تحولات توظيف الموسيقا في الرواية العربية المعاصرة

تقدِّم الروايات العربية المعاصرة توظيفاتٍ جديدةً لحضور عنصر “الموسيقا” في السرد الأدبي، وباحتمالاتٍ مغايرةٍ لما كان عليه الأمر سابقًا؛ إذ كانت “الموسيقا” تحضر كمجرّد عنصرٍ تزيينيٍّ أو زخرفيٍّ، زائدٍ عن حاجة السرد أو — بالأدق — غير فعّالٍ في بناء المعنى، إلى أن تمّ الاشتغال على المعنى المُراد إيصاله من المقطوعات الموسيقية والأغاني الواردة في النصّ الروائي. فبدأ الروائيون/ات بالعمل على ابتكار مقطوعاتٍ موسيقيةٍ وأغانٍ خاصةٍ بأعمالهم الأدبية، واختاروا لها العناوين، والمضامين، والأساليب الفنية؛ لتصبح قابلةً للتأويل والتحليل بحسب ما يتطلّبه النص الروائي الذي يعملون/ن عليه.

فتح ذلك آفاق الاحتمالات لتوظيف عنصر الموسيقا في السرد الروائي لغاياتٍ سياسيةٍ واجتماعيةٍ وفنيةٍ، بل وحتى لأغراضٍ فلسفية. وحُمِّل العنصر الموسيقي والغنائي قضايا الواقع السياسي والاجتماعي، والأزمات الأخلاقية، وكذلك الأسئلة الجمالية والفلسفية، مع تركيزٍ على العنصر الجمالي. وهكذا أصبح التعامل مع عنصر الموسيقا في الرواية متنوّعًا بالاحتمالات الغنية لعلاقة الإلهام والاستلهام بين الأدب والموسيقا.

أغنيات التمرد والنضال وألحان الإبداع والوجدان

إنّ رحلة السعي لتحقيق الموهبة الموسيقية والغنائية في ظل أنظمة الحكم العربية، التي تعيش مراحل من الصراعات أو التقلبات السياسية من جهة، وتفرض أعرافًا وقيودًا على الأفراد والطبقات الاجتماعية من جهةٍ أخرى، هي ما يعمل عليه الروائي رشيد الضعيف في رواية “معبد ينجح في بغداد” (2005). ويتجلى ذلك من خلال حكاية شخصية (معبد بن رباح) في سعيه لتحقيق موهبته في الموسيقا والغناء، رغم الشروط السياسية والاجتماعية والثقافية حين كان عبدًا لسيّدٍ من أشراف بني عذيب، في فترة الصراع على الحكم بين الأمين والمأمون. وبعد المشاق الطويلة والتقلّبات التي يخضع لها مصيره، فإن الصفحات الأخيرة في الرواية تحمل توصيفًا يجمع بين نشوة الغناء الذاتي وإنجاز المصير الشخصي:

“وغنّى معبد بن رباح كما لم يغنِّ يومًا أحد، لا قديمًا ولا حديثًا، ولا في الحجاز يوم كان عاصمة الدنيا في الغناء، ولا في فارس كسرى أنو شروان، ولا في بلاد الشام، ولا في مكان. غنّى فكان غناؤه مأخوذًا من كل قلب، ومن كل عقل، ومن كل أحشاء”.

الأغنيات الوجدانية.. الأغنيات الإيديولوجية

وإن كانت الرواية المذكورة تصف الشروط التاريخية والسياسية التي تعانيها الروح الموسيقية الإبداعية العربية، فإن رواية “لا سكاكين في مطابخ هذه المدينة” (خالد خليفة، 2013) تشهد صراعًا بين الموسيقا الإبداعية والفنية والموسيقا الإيديولوجية. وهي روايةٌ تحضر فيها الموسيقا كموضوعةِ تعبيرٍ أدبيةٍ أساسية؛ فبالإضافة إلى أنّ شخصيّتَين في الرواية تنتميان إلى المجال الموسيقي، فإن الموسيقا أيضًا تشكِّل خيارًا تعبيريًا رمزيًا على امتداد النص. تتراوح الموسيقا في الرواية بين أغاني التمجيد الحزبية والمدائح الرئاسية التي تُنشَد يوميًا، وبين الموسيقا الكلاسيكية بما تمتاز به فنيًّا، وبين الأغاني الشعبية الرائجة في الثقافة. يتأثّر الأخ (رشيد) بخاله الموسيقي (نزار)، لتصبح حكايته مركزيةً ونموذجيةً في التعامل مع الموسيقا والفكر السياسي للشخصية الروائية. ويمتدّ الموازنة بين الأغاني الإيديولوجية والأغاني الشعبية والعشقية على امتداد الرواية، حتى إنّ الأم تنتبه إلى التحوّل الذي تعيشه صديقاتها نحو الأغاني التمجيدية:

 “مساءً ينشدون كجوقةٍ أغاني الحزب وسط ضجيجٍ ثوريٍّ ملتهب، لا يكتفون بالإنشاد بل يرفعون صوت مسجِّلةٍ تبثّ خطابات الرئيس. ويهتفون له مع الجماهير، ضجيجهم يشعر أمي بالإحباط، ويزداد يأسها بعد اكتشافها أن أغلب رفيقاتها القديمات انتمين للحزب، يكتبن على صفحة دفاتر تحضيرهن الأولى كلمةً مأثورةً للرئيس القائد، ويحفظن كل الأغاني التي تمجِّده”.

أغاني ضد أنظمة المراقبة والعنصرية

يبلغ العنصر الغنائي والموسيقي في النص الروائي مرحلة الإدانة لأنظمة المراقبة والعنصرية في رواية “عين الطاووس” (حنان الشيخ، 2023)، وذلك من خلال حكاية مغني رابٍ عربي نتابع مراحل تأليف أغانيه، ودوافع كلٍّ منها، ومضامينها في صفحات الرواية. وفي تجربةٍ جديدة، تمنح الروائية علوية صبح العنصر الموسيقي في رواية “افرح يا قلبي” (2022) آفاقًا تسمح له بأن يكون ارتحالًا في البحث عن الهوية لدى الشخصيات، فتتجاور معاني الإلهام والإبداع وتحقيق الذات، فتأخذ الموسيقا في هذه التجربة بعدًا وجوديًا وجوهريًا. وأخيرًا، يمكن التمتع بحضور الموسيقا المجتمعية في رواية “أغنيات للعتمة” (إيمان حميدان، 2024)، حيث تتميّز شخصية “شهيرة” في الرواية بتعلّقها العميق بالغناء؛ فتظهر فيها أغاني الندب، وأغاني الأفراح والأتراح، وأغاني الحصاد، وأغاني الاستقلال، وأغاني التعبير الوجداني، وأغاني العشق والحب. وتتضح صورة الغناء والموسيقا كفعلٍ مقاوم تمارسه الشخصيات الفلسطينية، كما مارستهما العديد من الحضارات الإنسانية عبر التاريخ.

أغانٍ في التعبير عن اغترابات اللجوء

تجري أحداث رواية “عين الطاووس” بين لبنان والسنغال وألمانيا وفرنسا، وتتعدّد خصائص الأمكنة فيها بين: أمكنة اللجوء، وأمكنة الفن، وأمكنة العبادة والقداسة. وتتمحور الحكاية حول ثلاث شخصياتٍ أساسية: الأم (ياسمين) العاملة الكادحة المغتربة في فرنسا، والتي تطلّقت من زوج خائن؛ وابنها (ناجي) مغنّيًا ومؤلّفًا لأغاني رابٍ، يعيش صراعاتٍ نفسية وثقافية جراء تجربة اللجوء والاختلاف الثقافي واغتراب الذات والإدمان على المخدرات؛ و(ريكا) الابن غير الشرعي لشقيق ياسمين المقيم في السنغال، من أبٍ لبناني وأمٍّ إفريقية، ما يعرّضه للتمييز العنصري سواءٌ أكان في لبنان أم في ألمانيا، وهو يحلم بالوصول إلى فرنسا. أمّا الحبكة الرئيسة في الرواية، فتتمثّل في:

 “تذهب ياسمين وابنها ناجي لإنقاذ ريكا، ابن شقيقها النصف إفريقي، الذي يُطرَد من مجتمع المهاجرين في ألمانيا، فينتقل الجميع إلى حيث تعيش ياسمين — هي الأخرى — في مجمّعٍ سكنيٍّ مُغلقٍ للمهاجرين في جنوب فرنسا”.

يتخلّل متن النص الروائي كلمات أغاني الراب التي يؤلّفها ناجي، وكذلك كلمات مناجاة الأم ياسمين للقديسة. ويمتد دور هذه الأغاني وفقرات المناجاة من رواية حكاية الشخصيات إلى التعبير عن مكنونات أفكارها وآلامها، كما تسهم في تشكيل لغةٍ سرديةٍ تسعى إلى ربط النص الروائي بالنص الشعري في الأغاني، والنص الرجائي في المناجاة.

يؤلّف ناجي أغاني الراب متأثّرًا بما يتعرّض له ابن خاله ريكا اللبناني الإفريقي من العنصرية، أو معبّرًا عن حكايته الذاتية في علاقته مع الأم ومع اللجوء. وتأتي الأغنية الأولى التي تتخلّل السرد الروائي لتروي حكاية ريكا السنغالي اللبناني الذي يعاني من العنصرية، وتتضمّن سردًا لحكايته، فضلًا عن صورٍ شعريةٍ ترصد لحظاتٍ عنصرية من حياته:

مقطع من الأغنية الأولى:

“جئت يا ريكا من إفريقيا السوداء، بكت أمّك الإفريقية وهي ترى يدك الطرية ذات الأربع سنوات مستسلمةً في يد صديق والدك ليطير بك فوق السحاب، من إفريقيا، من تحت خط الاستواء، إلى بيروت، إلى الثلوج، إلى البحر المتوسط، إلى الأمواج”.

تروي الأغنية نفسها حكايتين أخريين؛ الأولى تعكس توهان ريكا في البحث عن أصوله، وعن كيفية نشوء العلاقة بين والده اللبناني وأمه السنغالية:

مقطع من الأغنية الأولى:

 “ولمّا كان جدّك وجدّتك في زيارة ذاك النهار، أودعك الرجل لدى صاحب المصبغة البخارية فأخفاك هذا في السلّة بين الفساتين والقمصان، وقال لجدّك وجدّتك حين مرّا من أمام الباب: حَزَر فَزَر ما في سلّة الخيزران؟ إنّه ريكا الذي لم يحزر ما جمع أمَّه الإفريقية وأباه اللبناني”.

أمّا الحكاية الثانية فتروي التمييز العنصري الذي تعرّض له ريكا في المرحلة المدرسية؛ ففي أنشطة المسرح المدرسيّ تلقّبه الزميلة التي تلعب دور الأميرة بـ”العبد ذو الأسنان البيضاء”:

مقطع من الأغنية الأولى:

 “طوّقت أمّه رقبته بسلسلةٍ حفرت عليها اسمها وعنوانها خوفًا من أن تضيع عنه ويضيع منها في هذه الحياة، فهي تعرف أنّ لبنان يفرّق بين السواد ولون الحنطة والبياض، وأنّ قريبه الصغير سيجرح له جلدة يده كي يتأكّد من أنّ دماءه حمراء، وأنّ المعلّمة في المدرسة سوف تُحكِم حول خصره مريولًا من أجل أن ينحني في مسرحية المدرسة أمام الممثلة، وينادي: سمعًا وطاعة يا مولاتي، لتردّ الأميرة الممثلة بعد انتهاء المسرحية: أنت خفيف الدم يا ريكا؛ لأنك أنت عبدو عبيدو أسنانون بيضو”.

يسمح فن الراب، بوصفه نوعًا موسيقيًا غنائيًا، للنص الروائي بأن يتطرّق عبر كلمات الأغاني إلى جملةٍ من القضايا السياسية والاجتماعية والثقافية والإنسانية. وتورد الرواية أغنيةً نموذجيةً عن الرقابة، تسرد كلماتها حكاية شخصيةٍ تشعر بأنّها مُراقَبةٌ في كلّ مكان، فيسعى المغنّي في الأغنية إلى تشكيل وعي المستمعين بالرقابة التي يعيشونها، كما توضّح كلماتها:

“كاميرات كاميرات تراقبني، وفي المصعد تراقبني، في أعين الجدران وأينما كان، وأنا الآن في الخارج، أريد آذانكم، أريدها أن تطرد شمعها الأصفر وتسمعني، وأريد من أعينكم أن تزيل الغبَش عنها وتسمعني”.

رحلة الموسيقي في البحث عن الهوية والإلهام

لا يقتصر حضور الغناء والموسيقا في رواية “افرح يا قلبي” على اعتبارهـما موضوعين أساسيين، بل أيضًا تلعب الأغاني والموسيقا دورًا في مصير الشخصية الرئيسية، وفي التعبير عن صراعاتها الوجدانية والثقافية والهوياتية، فضلًا عن توظيفهما كأداةٍ سرديةٍ تعبيرية. وتتفرّع في الرواية الروابط بين الغناء والموسيقا من جهةٍ، والوجود والطبيعة والمشاعر الإنسانية والحياة اليومية من جهةٍ أخرى. كما تتعدّد الأنواع الموسيقية بين الأغاني الطربية والموسيقا الدينية والشعبية، والموسيقا الصوفية، والموسيقا الكلاسيكية، وموسيقا الجاز وغيرها من الأنواع التي تكتشفها الشخصية على طول مسيرة الرواية.

يعبِّر الغناء والموسيقا في الرواية من خلال حكاية عازف العود “غسان” الذي تعلّم فنونه ومقاماته على يد جدّه. وتقتبس الرواية من كتابات إدوارد سعيد حول الموسيقا:

 “الموسيقا تعطيك الجمال لتهرب من الحياة من ناحية، وأن تفهم الحياة بشكلٍ أعمق”.

آلة العود في التعبير عن الوجود وصراع الهوية

تحتل آلة العود وتقنياتها المساحة الأكبر من الاشتغال على الموسيقا في الرواية؛ إذ هي الآلة الرئيسية التي يتعرّف من خلالها غسان على الموسيقا. كان يحبو وهو صغيرٌ على سلالم عود جدّه، وكان جدّه يقول له: “ليس لك أن تسمّي دندنات العود سوى كتابة السلطنة. نغمُ ولهٍ لا يتوقّف. ولا يعزفه سوى أصابعٍ من وجدٍ وهيام”. وتصبح مقولات وآراء الجدّ عن آلة العود بمثابة المدرسة والوصايا الموسيقية التي يتبنّاها الحفيد ويفكّر فيها في مراحل مختلفةٍ من تطوّر وعيه الموسيقي. يمتهن غسان الموسيقا وتدريسها، ويبلغ مرحلة الاحتراف مع بدايات الحرب الأهلية اللبنانية، حين يقود سيارته بين الحواجز التي تقطع بيروت الشرقية والغربية، مرتعبًا من المسلّحين المقاتلين الذين قسموا قلب بيروت إلى شطرين. وكان لا ينزل إلى المدينة إلّا لتدريس تلامذته بوصفه أستاذًا متخصصًا في الموسيقا بإحدى الجامعات الخاصة، أو لإقامة حفلةٍ موسيقيةٍ في مسارحها. وتعبر الرواية عن صراع الهوية الذي يعيشه غسان بين أصوله الشرقية ورغبته في رفضها ونسيانها والتحول نحو الانتماء إلى الثقافة الغربية عبر الموسيقا أيضًا.

موسيقا اللاجئين والمنفيين وموسيقا السلام

وها هي رحلة غسان الموسيقية تقوده إلى اكتشاف موضوعاتٍ وأنواعٍ موسيقيةٍ جديدة؛ إذ تتميّز الرواية بلحظةٍ يحتكّ فيها وعي غسان الموسيقي بوعيه السياسي، فيكتشف موسيقا للاجئين وموسيقا للمنفيين في العالم تختلف في قيمها وتعابيرها عن الأنواع التي عرفها سابقًا، وبالأدق عن الأنواع السائدة:

 “في لحظتها، شعر بضياعٍ وبأنّ ما ضجّ في رأسه مدرسة فيينا الثانية، كموسيقا للاجئين، موسيقا للمنفيين، ليس عن العالم الاجتماعي فقط، بل عن العالم النغمي حيث يرثونه، وحيث انعدام النغمية نوعٌ من التشرد، نوعٌ من المنفى الأبدي، واللاعودة”.

رحلة الإلهام من الاكتشاف الموسيقي إلى الإبداع الموسيقي

لن يتصالح غسان مع إرث الموسيقا الشرقية وإبداعاتها إلّا بعد لقائه بأستاذة مادة الصوفية “كيرستن” عاشقة الشرق وموسيقاه:

 “راحت تُكمِل حديثها بجدّية، مُبديةً إعجابها بجامعة الصحراء، منبع الموسيقا المسيحية الشرقية من سوريّة وقبطيّة وبيزنطيّة، وقالت إنّها قرأت كتاباتٍ يؤكِّد فيها الباحث الموسيقي جون تافينز أنّ البعد الديني في الموسيقا الشرقية تعجز عن بلوغه الموسيقا الغربية، حتى الدينية منها”.

ويتجلّى ذلك في المرحلة الفكرية والذائقة الموسيقية باكتشاف غسان مجموعةً من أعمال الموسيقا الكلاسيكية التي تستلهم العوالم والجماليات الشرقية، مثل متتالية “شهرزاد” للمؤلف الموسيقي الروسي ريمسكي كورساكوف، وأوبرا “عايدة” للموسيقار الإيطالي جوزيبي فيردي.

تبدو رحلة غسان في الرواية رحلة البحث عن الذات والهوية الثقافية، وكذلك رحلة الاكتشاف الموسيقي الذي يحتاجه الفنان في صقل أسلوبه ومميزاته الموضوعاتية واللحنية. فمنذ طفولته، يحلم غسان بمرحلة التأليف الموسيقي:

 “كان حلمه أن يصبح مؤلفًا موسيقيًّا، كلّ أحاديثه الفطرية واهتماماته تدور حول ذلك الهائل الذي قالوا عنه وهو صغير إنّه موسيقي. كلّ الأشياء تتحوّل بين كفّيه إلى آلاتٍ موسيقية، الصحون والملاعق والطناجر وعلب الحليب الفارغة وقصب الغزّاز اليابس، وكلّ الأصوات على الشرفات في اليقظة والمنام”.

ومن هنا، تتشكّل الخاتمة في الرواية باعتبارها اللحظة التي ينتقل فيها غسان من مرحلة الاكتشاف والعزف إلى مرحلة التأليف:

 “فكّر غسان أنّه بات عليه أن يعزف الموسيقا التي كان دائمًا يحلم بها: آن الأوان لها، كلما حاولت أفشل، منذ زمنٍ طويل وهي تدور في رأسي ولم أحقّقها، أقول فيها بصمتي الخاصة وأحرّك فيها المشاعر للتآخي بين البشر. أدرك كلّ موسيقا جميلة، وعلى أيّ آلةٍ عُزفت، شرقيةً أم غربيةً، فللموسيقا فعلُها في ذلك، ولكن أريد أن أعبّر عن أحاسيسي بمعزوفتي الخاصة. لطالما كان هذا الحلم الأكبر لديّ، أسمع طنينه في أذني ثم يرحل”.